光影语言的当代突破——论陈辉在山水画光影中的新成就

范 萌 陕西师范大学

摘 要：近现代以来，光影逐渐成为中国画由传统向现代转化的重要议题，同时也是对“以西润中”这 一主题的不断深化和拓展。当代艺术家陈辉，在继承和发展李可染、林风眠、陶冷月等近代画家画学思想 的基础上，不断地进行探索与创新，将中国传统山水画中表现风雨明晦的笔墨，与西方现代艺术中提倡的 构成方式相结合，创造了一种既蕴含中国传统美学精神，又极具现代性特色的光影表达方式。他的作品不 仅在题材方面有了新拓展，更通过光影来表达不同民族地域情感与中国文化内涵，具有独特的叙事性特征。

关键词：陈辉；山水画；光影语言；中西融合

从中国传统山水画来看，画家们常常通过墨色的微妙变化、云雾的遮掩、山石的层叠、 留白等方式来表现光，这种光不像西方绘画那样有具体的明暗投影，而是将光影融入意境之 中。随着明清至近代以来透视法和明暗法的传入，以及 20 世纪初期新文化运动所倡导的“美 术革命”，都对传统的山水画造成了巨大的冲击，徐悲鸿提出“改良中国画”主张，强调引 入西方写实主义来改造中国画，民国时期，陶冷月以“月光”入画，开创山水画光影的独特 主题，风格清幽静雅；黄宾虹完善“积墨法”，通过墨色的层层叠加与浓淡变化，融入对光 线的理解，笔墨苍润浑厚；林风眠则汲取印象派的光色观念，主张以传统水墨中的黑白为“色”， 融合中西画法，表现光线颤动与氛围；李可染将“逆光法”与黄宾虹积墨法相结合，用多层 墨色的累积来塑造暗部，形成强烈的明暗对比，旨在解决传统山水画中“平”的问题，吴冠 中追求视觉的整体平衡，画面秩序感强，对于光影表现更加侧重整体的协调性。由此可见， 光影在近代以来成为“改良”传统的重要切入点之一。如果说在上述诸家的创作中，光影的 运用更加侧重于塑造物象的形态，或者服务于色彩，那么陈辉对光影的处理，实现了关键性 的超越，他将“再现客观现实”的光提升至“构建叙事意境”的层面，使光影脱离了单纯的 视觉表现，转而成为承载文化记忆、传递情感的重要媒介。

一、光影叙事性与笔墨语言

陈辉的光影表现，在一定程度上吸取了伦勃朗的表达方式，明与暗的对比较为强烈。但 他的光并非像西画那样对自然光线进行如实地照搬，而是经过主观提炼的表达，他很少直接 描绘光源，而是让光线若有若无地充斥在画面中，有一种朦胧的诗意。在《皖南月夜》（图 1）系列中，墙体留白，近处的房檐用浓墨，远处的房檐用“中墨” ①描绘，天空中月亮在云 中掩映，这种 “以暗衬明”“以实写虚” 的手法，营造出月色下静谧如梦的境界。而在《岁 月之痕迹》（图 2）中，光线没有明确的来源，犹如瀑布垂落而下，弥漫在整个空间，如同 记忆本身，无处不在却又难以捉摸。这种 “无源之光”，正是中国传统美学 “大象无形” 思想的意境体现。

① 中国传统山水并无“中墨”这一表达方式，这里的“中墨”是代指画面中介于浓墨与淡墨间大面积温润的灰色墨块。

《皖南月夜》（图 1） 

《岁月之遗痕》（图 2）

陈辉的光影表现，还具有着深厚的文化意蕴，这种意蕴来自他的故乡皖南。在一次皖南 民居的散步中，陈辉发现，昏暗的院子中，从天井打下一束光，这束光与伦勃朗的舞台光有 异曲同工之妙，但不同的是这束光照亮的是家族生活的核心空间，承载着代代相传的生活记 忆与文化底蕴。陈辉通过光影将这种无形的文化记忆转化为可见的画面形象。在《中国文化》 （图 3）系列作品中，将桌面处理为受光面，光线强烈明亮，其他物品则处于背光面，形成 强烈的明暗对比，将空间分割为明暗交替的块面，创造出具有节奏感、音乐性的视觉韵律， 既展现了中式家具的古朴典雅，又传递出皖南文化的厚重。这种将个人记忆、家族历史与文 化传统融为一体的光影表现，使陈辉的作品不仅超越了单纯的视觉审美，还让观者通过作品， 顺着光线，唤起我们对于文化或是回忆的感知。

 《中国文化》（图 3）

陈辉的笔墨技法，始终服务于画面中光影的表达。他通过透亮的淡墨表现晨光，温润的 中墨表现午后的漫射光，沉厚的浓墨表现夜晚的宁静，将墨色的干湿浓淡与光影的明暗变化 相交融。在《物照光华》系列中（图 4），陈辉以极淡的墨色层层叠加，表现阳光透过窗棂 在室内形成的漫反射效果，这种柔和的光影弥漫于空间之中，好似能够看见阳光照射下空气 中飘浮的微小颗粒，营造出朦胧的氛围。在用笔时，传统水墨讲究 “书法用笔”，以用笔 的提按顿挫表现线条的韵律，追求“骨法用笔”的审美效果。由于有西画训练的背景，陈辉 并不局限于使用毛笔，而是大胆采用排刷，通过劈、砍、扫、拖、按等手法，在宣纸上挥洒 自如。排刷的运用，也使得他的作品用笔酣畅淋漓，墨色层次丰富，画面整体统一，同时蕴 含传统水墨的气韵，又具现代绘画的视觉张力。

陈辉擅长采用“有意味的形式”这一观点入画，笔墨语言的运用都是为了塑造一种厚重 的历经岁月沉淀的不完美性或空气间朦胧感。这种想法来源于欧洲写生期间，在亲身接触西 方建筑后产生的反思，如何去表现建筑中的文化内涵，赋予深沉的历史意义？陈辉想到了用 中国传统水墨来表达，传统水墨具有丰富的墨色变化，并且不像彩墨那样绚烂明媚，对于具 有残缺美感的建筑来说是十分合适的，正是这一创造性的巧妙构思，陈辉逐渐走向了“纯正 口味”的水墨语言表达方式。

《物照光华》（图4）

二、“洋腔中唱”与构成式理念

上世纪八十年代，在西方现代思潮的冲击下，社会意识形态发生转变，绘画艺术汲取了 部分外来理论，充作创作的精神支点，在短短几年间打破了时空、历史的局限，面对这一巨 变，陈辉提出了“洋腔中唱”的理念，他反对两种极端：一是固守传统程式，拒绝吸收西方 艺术的优长；二是盲目崇洋，照搬西方绘画的表现手法，丢失民族文化的底蕴。他主张在传 统与现代间，以传统为根基，借用西画的现代性表达方式，即“洋腔中唱。”在这一原则下， 即使是在描绘外国风光时，陈辉都十分注重中国国画传统中讲究的“传神”与“气韵”，并 且强调笔墨的韵味，通过墨色种种变化来表现画面的节奏与韵律。同时，以西方构成的方式 强化画面秩序感，通过光影增强氛围，使作品既具有传统水墨的诗意，又符合当代人的视觉 需求。如《新西兰写生》《欧洲印象》《罗马岁月》等作品，虚实相间，仿佛是一幅诗意的 画卷。

新西兰写生（图 5）                                        罗马岁月（图 6）

对于画面的布局，传统山水画多采用散点透视，在平面中去表达“咫尺千里”的空间效 果，并且十分注重画面的虚实关系以及气韵的贯通。而西方绘画则以焦点透视来构建三维空 间，强调画面的比例与秩序。陈辉曾说“大学期间在基础课上所学到的打散重构、 点线面 的构成、黑白灰的切换与二维视角的运用等装饰艺术表现手法，都使我如今的创作能够更加 自由，物象则因艺术家的奇思妙想而重新调配。”[1]首先，在构图上，陈辉巧妙融合了中西 两种绘画所具有的空间观念，在他的作品中，常常使用中国传统国画的散点透视，他认为散 点透视的画面十分具有现代性。其次，在光线的运用上，陈辉采用了构成性布光。他将画面 理解为被光线分割的几何结构，通过屏风，挂画，廊柱，蜡烛，花瓶等物象将画面分割为大小不一的形状，并通过光线与阴影的对比与呼应，构建画面中的内在秩序，并在秩序中寻求 疏密、节奏的变化，线与面交错又统一，具有形式美感。在《老宅春秋》(图 7)作品中，光 线射入画面之中，将空间分割为明暗交替的不同区域，中间明亮的部分快速聚焦观者的视线， 将观者带入画面的内部空间，通过光影的引导体现出空间的流转与时间的痕迹。这种“内部 视角”的采用，实际上并没有脱离中国画所独有的意蕴，而是进行重构了中国画的空间观念， 空间不再是外在的景观，而是具有动态与变化的生命体。

《老宅春秋》（图 7）

在《皖南烟雨》（图 8）中，采用了平远的构图方式，呈现出平远辽阔的意境。前景处 理为统一的重色块，以桥为连接，传递至更远处的皖南民居，画面中烟雨缭绕，营造着江南 特有的潮湿气氛。这种处理方式，既有实物似在眼前的真实感，又延续了传统山水画“可行、 可望、可居、可游”的审美追求。

《皖南烟雨》（图 8）

正如清华大学美术学院副院长卢新华评价：“陈辉的作品既有中国的传统水墨的精神， 又有西方的视觉冲击力。最大的特点是把中国的传统笔墨进行重新组合，看起来不是传统的 形式，但紧紧地抓住了传统的诗性的方法。”[2]

三、古今交融与人文精神

陈辉对传统的态度，是“继承精神，而非复制形式”。他在教学中反复强调：“艺术变 则通，不变则死”，“创新之变不是断裂之变，丢失之变，它是传统文化与当代文化结合的 优化之变”[3]

在他看来，对于传统的继承，并不是照搬古人的笔墨技法，而是理解传统艺术的精神内 涵，并且可以用当代的方式进行重构。同时反对僵化的传统观，在创作中，始终以当代人的 视角去面对传统，从创作题材来说就十分多样，画面中电脑、农具、灶台、摆件、玩具等（图 9 -图 12）妙趣横生，这些作品蕴藏着对生活的热爱与感悟，更像是将绘画当作记录生活的 方式，将绘画看作是轻松的惬意的活动。

其次，陈辉还擅长将传统的地域元素转化为具有当代精神的视觉效果。他去过大量地方 写生，如骊江、内蒙、西藏、黄山等等，（图 13 -图 14 ）不仅因为这些题材具有浓郁的地 域文化特点，更因为它们承载着当代人对传统文化的记忆。在面对这些题材时，他提炼不同 地区的文化内涵，去感受民族风俗，并通过绘画将那些日驱消失的风光记录下来，赋予其永 久性。并认为无论技法如何创新，都不能脱离本民族底蕴这一核心。他的作品，正是在坚守 这一核心的基础上，实现了传统与当代的对话。

内蒙古写生（图 13）                               烟雨漓江（图 14） 

陈辉的光影探索是对中国传统美学的当代诠释。中国古典美学中有大量关于光影的诗意 描述，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“庭下如积水空明，水中藻荇交横”。陈 辉将这种文学性的光影感受转化为视觉性的光影语言，使传统美学中“只可意会”的光影意境获得了“可视可感”的当代形式。这种光影建立在对个人记忆、文化身份、艺术使命的深 刻反思基础上，体现了艺术家主体意识的觉醒。并且展示了传统语言当代转化的有效路径— —不是抛弃传统，而是深入传统的核心，寻找与当代审美相融合的可能性。

四、结语

如吴冠中所说：“艺术风格无处借，它是流淌在艺术家血脉里的灵魂涌动”。陈辉静谧 浑朴的艺术风格，源于漫长的探索之路，从合肥工艺美术厂的特种工艺火烙画，到大学期间 从写实油画到抽象油画再到彩墨画，后受到吴冠中“醋溜白菜，纯正口味”的启发转向意象 水墨。他最终选择将光影作为突破口，将“现实的光”提升至“非现实”的层面，使光影成 为呈现地域民族文化、传递情绪观念的重要载体。在“85 美术思潮”与中央工艺美术学院 “大美术观念”的影响下，如何在中国传统国画和西方现代艺术中架起桥梁？陈辉选择以中 国传统水墨意蕴为根基，将西方现代的构成方式融入画面，既有“竹影和诗瘦，梅花入梦香” 的朦胧诗意又兼具现代性形式美感。如果说陶冷月、宗其香等画家在特定的题材中深化了光 影的表现，那么陈辉则创新地将光影引入人文空间，黑白灰之间，虚与实的交相辉映，营造 出“可游可居”之境，赋予静态的物象以流动的生命力。他的探索不是对传统的颠覆，而是 用现当代视野下的思考方式进行重构，陈辉将深切的故土家园情怀，以及经年累月所形成的 笔墨功底融入在作品中。当观者伫立观望陈辉的作品时，在感受画面明暗相间的光影浮动间， 仿佛时光都静止凝固，从而引发我们对时间、居住空间、光线是如何构成我们特殊的回忆以 及人们该如何对待时空的哲理性问题的深刻思考。

参考文献

 [1] 韦昊昱《光影变奏 墨韵飞扬 专访清华美院陈辉教授 》[EB/OL].(2017-01-10）

https://mp.weixin.qq.com/s/hdrVsV0vNpWIQMqfV1NPqQ[2026.3.29]

[2] 卢新华.诗意的风景——陈辉与他的绘画作品[N].文艺报，2004-12-16(7).

[3] 何先球,刘利平,陈博贤“. 素色为绚”与“水墨积微”——陈辉水墨艺术的另一条路[J].艺术工作,2024,(05):135-141.