水墨的第二种形象： 陈辉水墨艺术的视觉形态 滕  腾

摘　要  在当代水墨画坛多元并置的格局中，陈辉的艺术实践以其独特的视觉形态和深厚的学理支撑，呈现出鲜明的艺术个性。其水墨艺术的核心特征，是具象与抽象之间的自觉融合与博弈。这种独特的艺术语言植根于自中央工艺美术学院一以贯之的学术背景与教学实践。“大美术”传统的装饰艺术文脉与“形式美”法则，塑造了他由纯粹的形式逻辑生发又饱含东方诗性与乡土情怀的水墨作品。本文指出，陈辉是如何以抽象的构成意识统摄具象的感性描绘，在当代水墨领域开创出一条既与传统水墨拉开距离，又蕴含东方审美精神的独特路径。

关键词  陈辉 水墨艺术 形式美

The Second Figure of Ink: Visual Morphology in Chen Hui’s Ink Art

Teng Teng

Abstract Amidst the diverse and coexistent landscape of contemporary ink painting, Chen Hui’s artistic practice distinguishes itself through a unique visual morphology and profound theoretical underpinning. The core characteristic of his ink art lies in the conscious integration and interplay between figuration and abstraction. This distinctive artistic language is deeply rooted in the continuous academic background and teaching practice inherited from the Central Academy of Arts and Design. The lineage of decorative art and the principle of “formal beauty” from the “Comprehensive Art” tradition shaped his ink works, which are derived from pure formal logic yet imbued with Oriental poeticism and a deeply felt sense of native sentiment. This paper argues that Chen Hui utilizes an abstract compositional consciousness to govern the sensible depiction of figuration, thereby pioneering a unique trajectory in the field of contemporary ink painting that both 

distances itself from traditional ink art and embodies the Oriental aesthetic spirit.

Keywords Chen Hui; Ink Art; Formal Beauty

在21世纪的中国水墨画领域，有关传统与现代、东方与西方的论争与实践从未停歇。生于20世纪50年代的陈辉，1981年考入中央工艺美术学院陶瓷艺术系，后留校任教至今。他的代表作《中国文化》《中华瓷韵》《老院子的光线》等，被中国国家博物馆、中国美术馆、中国国家大剧院等重要机构收藏。这些作品展现出陈辉艺术实践的独特性：既不似精研经典水墨程式的传统学院教育中的革故鼎新，亦非盲从观念艺术、追求前卫的实验性。杭间认为，陈辉绘画是“对可称为抽象了的中国记忆的内心写照” 。吕品田曾谈到陈辉作品中纯绘画的平面形 〔1〕穿插、联结或叠挡，具有现代构成的法理和趣味，其横摆竖刷的笔调，亦具有某种现代感。 陶如让也提到陈辉 〔2〕教授的装饰图案与装饰画的经历无形地渗透在其创作绘画中。 这些评论精准地指出了陈辉艺术的形式特质。那 〔3〕么，这种独特的视觉形态究竟从何而来？

一、“形式”先行的方法论

陈辉现场写生的第一步骤时常是举起手掌在纸上纵、横、斜、倚地稍作比画，便开始用排刷以大块面的笔触，果断构建起画面的骨架结构。他所使用的标志性工具——排刷，相比于强调中锋的毛笔，更利于塑造整体、鲜明且具有平面感的视觉元素。使用这一工具并非偶然，而是一种服务于其构成观念的技术选择。陈辉尝试突破了传统中国画的“线条中心主义”。排刷是塑造“面”的利器，而“面”正是现代构成的核心元素。这一工具的选择是陈辉艺术观念的物理性延伸，是他将画面的第一性原则从传统的书法性线条，转向现代的结构性块面的直接体现。

这也许是陈辉独有的方式。这一步骤为其所要表现的对象搭建了存在的空间。同时，墨色韵律初现，虚实

关系与主次节奏兼备。若停止在此，这一由黑白灰、比例分割所支配的纯粹形式空间已然成立为画面。可以说，在陈辉的创作逻辑中，由现代构成意识主导的抽象秩序是第一性的，先于具体的物象描绘而存在。早1999 在陈辉 年出版的《写实国画新技展示》一书中，便可看到他早期绘画中所体现出的写实倾向。这些作品展现了他扎实的写实功底，然而在书中，他已明确阐述了国画创作的若干特征：形象的整体化与装饰化、造型的主观化与平面化，以及色彩的单纯化与平涂化。〔4〕

在其后20多年的艺术实践中，陈辉从彩墨转向纯水墨，一方面在持续寻求兼具形式与内容的水墨语言，另一方面也从未离开过对真实存在着的事物的描绘，“物象是中国古典美学的起点，对物象的讨论，是发由主体的感知”〔5〕。 20世纪80年代，现代水墨领域出现远离对真实物象的表现转而追求抽象、观念与物质性的倾向，但陈辉依旧坚守某种自然的真实。于是，在构成意识主导的骨架之下，他使用不同色度的墨补充物象，所绘物象存在于预设的空间中，从自然转向画面时，又常与真实对象产生错位。一方面，陈辉将目之所及的物象自由布置，以中国传统绘画中的游观意识、移花接木的取物观构成画面的视觉内容；另一方面，他对物象的表现是在强大构成意识统摄下的主动转译与重塑。比如，陈辉在以皖南为主题的代表作品中，看似“写实”的手法之下，建筑的透视与空间关系、桌椅的造型比例，并不符合真实物象的状态。堆叠的屏风、太师椅、门楣、玄堂中的画作、烛火等物象被剥离了纯粹的物理属性，成为画面中秩序的存在，墙体、窗格和廊柱被提炼为分割画面视点的元素。它们首先是作为点、线、面等构成元素被画家感知和调动，而后才被赋予了物象的身份。陈辉曾写道：“任何色度的黑白灰都能成为虚像，同样也能成为实像。整体视为虚像的图式是大面积的虚衬托小面积的实……局部出现虚像则呈现实像包围虚像之势，虚像反为实像，这是虚像呈点的状态之原因。”〔6〕与专研中国传统绘画的画家相比，陈辉笔下一块近乎平涂的墨色却奇妙地张开了无限自由的空间维度，这与他对黑白灰关系的精妙理解，息息相关。

陈辉 春秋眷故人 纸本水墨 69×139厘米 2017

在此，必然要要谈到陈辉画作中最为显著的要素——光。尽管陈辉在说起其画中光的表现渊源时，常提到皖南徽派建筑的天光对他的启发，但并非每次面对物象时都有如此明确的光的形象可供“参考”。那么在他众多的绘画作品中，变化丰富的光来自何处？

在中国传统哲学中有“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮 惚兮，其中有物”〔7〕的论述“恍”“惚”指向光的瞬间闪现与黑暗，而物的显象正是来自光明与黑暗的交替，正是“对象在光的烛照下由遮蔽到敞亮、由幽玄转入澄明” 〔8〕。在陈辉的水墨作品中，黑白水墨手法的契合使得光的视觉特质越发显著。比如他在早期代表作《中国文化》《春秋眷故人》《家风》中所表现的建筑空间中射入呈线性的光，这一类光有着明确的指向性，既塑造了建筑与物象的空间关系，叙述了儒家思想在百年之后的痕迹，也锁定了观者的视线，光集中且强烈。而他在山水题材，比如《漓江人家》《逆光中的山村》等作品中，塑造的光是漫射开来的，平均铺洒的光与平稳的黑白节奏，又使观者的视线不至于滞在一处，而能在画面上游动起来。陈辉笔下的这种“外光”是被心性化和形式化了的。他并非通过明暗层次递进来塑造立体空间，也并非只着意于表现光本身——那些仿佛从强烈的黑白灰关系中喷薄而出、四溢散落的光斑，那些在大面积“明晦”变幻的灰调子中徘徊游移的不确定光影，成为绝对自由的点、线、面元素。画面中的大片留白，不仅具备传统意义上的“虚”或“气”，也成为具有明确形态和画面功能的“光”的实体。

二、艺术观的溯源

陈辉绘画语言生成的内在密码须回溯其艺术生涯的起点。这与中央工艺美术学院的学术传统有着密不可分琹 的关系。这所由庞薰 等老一辈艺术家奠基的学府，自建院初便致力于打破“纯艺术”与“实用美术”的壁垒，琹、 倡导“大美术”观念，涌现出庞薰张光宇、张仃、吴冠中、袁运甫等艺术家，对中国现代美术产生了深远的影响。在这一理念下，图案、装饰、构成等过去被视为“匠艺”的门类，被提升到与绘画、雕塑同等重要的高度；其核心不再是简单的实用功能或点缀，而是对“形式美”规律的探求与应用。所谓“形式美”，在中央工艺美术学院的语境中，并非仅指视觉上的愉悦，而旨在探索构成视觉世界的基本法则，如比例、均衡、节奏、对比、和谐等。它是一种理性、可分析的视觉科学。作为在这样的学科背景下成长成熟的画家，陈辉的知识结构与审美认知中深深烙印着“装饰艺术”的文脉特征和对“形式美”的探索追求。

陈辉四十余年的教学工作亦对其创作方法论的形成产生重要的影响。1985 他先后在基础部 年毕业留校后，与绘画系承担教学工作，其间教授素描、色彩、图案、三大构成等课程，后开设实验水墨、综合材料创作、创作练习等课程。图案与构成类课程作为中央工艺教学体系中的重要部分，图案的组织秩序、元素的排列构成、“二方连续”“四方连续”、比例分割与色彩调式至今仍是造就陈辉水墨作品中的重要因素。素描教学中，反复对黑白灰调子进行深入的观察实践使得陈辉在之后的水墨画创作中将“墨分五色”运用得游刃有余。清华大学美术学院成立基础教学研究室后，陈辉担任基础部主任，其教学思想中依旧重视引导学生进行实验性的探索，如“以二维的几何视角去概括和归纳自然景物的繁复性”“将比例分割的数据美融入画面的艺术处理”。这种将感性的自然物象理性化、结构化的教学方法，正是对抽象美与形式美最直接的探索。这也印证了吴冠中先生所言：“造型艺术是形式的科学。”〔9〕

陈辉 印章与画稿 纸本水墨 69×25厘米 2025   陈辉 靠椅前的物件 纸本水墨 69×25厘米 2025

2008年，陈辉开设实验水墨课程。课程中，他引导学生使用手边的各类媒介结合水墨开展自由的尝试。这一课程的初衷除帮助学生深入了解水墨及各类媒材的特性外，更重要的是培养学生“发现”画面与“收拾”画面的能力。陈辉鼓励学生自由地创造偶发性的墨形，依据已有的偶发形态，发现可能存在的画面，并思考向何种方向发展使得画面得以成立并具有完整性。课程的设计源于陈辉自身的水墨探索，从“偶发性”开始到完成画面，是一个“无中生有”的过程，因为并无具体的物象作为参照。这样的训练是对画中元素重构、取舍、破立的考验，这个“无中生有”的过程使学生直面纯粹的形式问题，也正是他自身创作经验的直接投射。

而创作练习课程又创造性地改变了由教师仔细经营与布设静物的方式，陈辉常将所用静物自由散置，学生围坐四周，自由选择所要表现的物象。其初衷在于引导学生思考，面对繁复的自然物象，如何摄取与有意识地组织、调配。不同形态的静物构成了点线面等元素。中国艺术中讲求的“因形赋势”与“因势赋形”亦被运用在此，学生主动地组织要素，使作品具有明确的节奏与适宜的形式；自主选择物象中最吸引自己的部分，所谓“各花入各眼”，这种选择亦是自我格调与审美观的体现。正如吴冠中先生所言：“我不要给你们干粮，要给你们猎枪，你们要自己学会打猎！”〔10〕陈辉教学中从抽象到具象、从无序到有序，从被动照搬到主动选择的训练，正是源自图案与构成学理的形式判断，这不仅是对形式美的深刻理解，更是对创造性本身的培养。而陈辉的创作与教学，正是相互交融与促进的关系。

三、水墨的“第二种形象”

陈辉画作中的水墨变化极为丰富，可贵的是，在丰富多变的细节之上有绝对的整体性。当理性的构成骨架与感性的具象血肉完美交融，陈辉的艺术邀请观者进入一种双重阅读的体验：我们既能清晰地辨认出那些熟悉的物

象——皖南的白墙黑瓦、老宅的光影流转、手边之物的温度气息；同时，又无时无刻不为其背后的视觉结构所震撼。他的画既是“风景”，又是“心景”，这种浓厚的人文气息和乡土情怀，正是来自对具象世界的深情凝视；而承载这份情怀的，是一个被高度提纯和秩序化的空间。

在《感觉的逻辑》一书中，德勒兹提出实现形象性的其中一条道路便是“通过抽取或孤立而达到纯形象性”〔11〕。他在讨论画家开始作画前的步骤时谈到，画家面对的并非一个白色的表面，而是其本身在头脑中有着围绕着他的潜在性与现时性的图像。画家创作的过程并不是在画布上复制出物体，而是清理、清扫、清除头脑中的既有图像，使画布成为能转换模型与复制品之间关系的载体。伟大的画家要做的，是绕过大脑中既有的、陈词滥调式的再现性图像（第一形象），去创造一个能够直接作用于观者神经系统的“形象”〔12〕。而实现这一点的关键，在于使用非图解、非叙事的偶然性痕迹来打破、清除原有的图像定式。这出自画家之手，是画家营造出的、形象的结果，是绘画行为的结果。〔13〕影响陈辉绘画的画家，一位是塑造了静谧苍莽东方美学的东山魁夷，另一位是用光营造戏剧性的伦勃朗。观者很难从陈辉的画中看到这两者的直观面貌，但陈辉画中的苍茫与润泽、流动与静谧、强烈与温润已然是内化后的结果。而他使用排刷在画纸上铺陈的那些初始的、结构性的抽象墨块，破坏了一种简单、图解式的风景再现。随后，他将具象的元素（一把椅子、一扇窗、几片光斑）“重新注入”这个抽象的结构之中。此时，这些具象物已被从其纯粹的再现功能中解放出来。最终诞生的作品，既非对某一场景的复制，也不是纯粹的抽象画，而是一个全新的视觉生命体，即“第二种形象”：它是那个场景的光线、空间与记忆的“感觉”的凝结。

在陈辉2025年新疆写生及画室小景系列新作中，能够体现他艺术脉络的演进和对水墨的不断探索。陈辉主张不依赖熟悉的方法创作，应根据不同的对象采用不同的手段与方法，正如其画中游动的光，会因构图与场景调整位置与范围，永远鲜活与灵动，而非程式化的。相较于早前使用浓重墨色和鲜明对比营造出强烈光线中物象的风格，新作则归于温厚空宕的气质，中、浅墨色的大量使用降低了对比度带来的视觉刺激，但似乎有更为锐利的“型”与形式；高明度、亮灰调子产生明亮体验，也正因为对比度的降低，形式关系的经营更考验画家组织画面的能力。

他一面贯通繁密，一面删繁就简，这是从图案上走出来的表现方式，因为在真正的物象中，无法将其对应。这恰恰证明，当陈辉的艺术语言越发成熟，他对形式的掌控就越发内化与自由，也越发清晰地展现出其艺术的核心——在感觉的精密逻辑下，实现形象与形式的双重构建。

结语

陈辉常说，他每次创作的时间并不是很长，因为每一笔都是在精密感觉逻辑下恰到好处的布置。想来他必是集中了力气与精神去塑造目之所及的景观。回看陈辉的水墨艺术之路，从早期对彩墨的探索，到1999年后毅然放弃彩墨、转向纯水墨的“纯正口味”，再到如今炉火纯青的境界，其核心演进逻辑始终围绕如何调和具象感受与抽象法则这一命题展开。他从中央工艺美术学院的学术传统中，继承了对形式美规律的深刻信仰；又从对家乡故土、文化遗存的深情回望中，汲取了永不枯竭的创作源泉。他将西方的构成主义原理与东方的诗性写意精神熔于一炉，将严谨的理性分析与不羁的感性挥洒融为一体。最终，陈辉证明了抽象的形式探索并非必然导向与现实世界的疏离，理性的构成法则也绝非感性的羁绊。相反，当两者为一位真正理解其精髓的艺术家所驾驭时，它们能够相互激发、彼此成全，从而打开一扇通往全新艺术境界的大门。陈辉的作品，正是这扇大门后，由光影记忆与纯粹形式共同构筑的、既真实又虚幻的动人风景。他的实践深刻地回应了吴冠中先生的教诲，那句在1997年展览上给予他的点拨言犹在耳，也成了他整个艺术生涯的注脚：“艺术风格无处借，它是流淌在艺术家血脉里的灵魂涌动。”

滕腾 清华大学美术学院助理研究员

（本文责任编辑：张译丹）

〔1 〕杭间《遥远的“技痒” 我看陈辉、李睦、蒋智南、王君瑞、曲欣、袁佐的绘画》， 2009年10月29日。

〔2 〕吕品田《寓绚烂于简淡—— 读陈辉绘画新作》，《美术》 1998年第 11 期。

〔3 〕陶如让《晶莹明丽 淡宕空灵—— 青年画家陈辉的彩墨山水画观后》，陈辉《写实国画新技展示》，安徽美术出版社1995年版，第7页。

〔4 〕陶如让《晶莹明丽 淡宕空灵—— 青年画家陈辉的彩墨山水画观后》，陈辉《写实国画新技展示》，第14 页。

〔5 〕刘成纪《中国古典美学中的物、光、风》，《求是学刊》 2008年第5期。

〔6 〕陈辉《当代水墨画语言表现》。

〔7 〕老子著，钱宁重编《新道德经》，生活 读书 新知三联书店2024年版，第 18页。

〔8 〕刘成纪《中国古典美学中的物、光、风》，《求是学刊》  2008年第 5 期。

〔9 〕王培秋《艺术思想者 吴冠中画语录》，四川美术出版社 2012年版，第10 页。

〔10〕甄明舒《追忆吴冠中先生》，刘巨德主编《美育人生：人民艺术家吴冠中百年诞辰纪念文集》，湖南美术出版社2019年版，第457页。

〔11〕［法］吉尔·德勒兹著，董强译《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，北京日报出版社 2022 年版，第 7 页。

〔12〕同上，第 122—123 页。

〔13〕同上，第 122—123 页。