外师与心源—陈辉的新水墨

Within and Without: 

Chen Hui’s New Ink Paintings

外师与心源

—陈辉的新水墨

清华大学美术学院助理教授 刘利平

Liu Liping, Assistant Professor of Academy of Arts and Design, Tsinghua University

摘要：陈辉的新水墨绘画是一种融合中西的艺术实践，他以写生为立基，以西画为借鉴，再一次激活了传统水

墨。其创作在挖掘新的题材和内容、拓宽水墨的边界、丰富意境的形态三个方面示范了新的可能性，也因此具有

新的典范意义。

关键词：陈辉；新水墨；创新；造化；心源

基金项目：本文为清华大学（自主科研）文科专项—后期资助专项《传统与时代之间的抉择——1979 年以来的水墨艺术研究》（项目编号：20235080019）的阶段性研究成果。

Abstract: Chen Hui’s creation of new ink paintings can be considered an artistic practice that integrates Chinese and western art.

He revitalizes traditional ink painting by taking sketching as a foundation and learning from western paintings. His paintingsdemonstrate new possibilities in the exploration of new themes and content, the expansion of the boundaries of ink painting, and the improvement of artistic conception, and are thus of new exemplary significance.

Keywords: Chen Hui; new ink paintings; innovation; nature; inner feelings

对于一个艺术家来说，创新的重要性不言而喻。唐朝张璪提出“外师造化，中得心源”，对于惯常“陈陈相因”的传统中国画而言可谓一剂良药。而征之画史，每每重大革新皆是得此之因。到了近代，“师”之对象不仅仅是造化，还有洋与古，或者说是造化、域外和传统。近代以来的国画革新不离这三个方面，不过是取舍、侧重不同而已。陈辉的新水墨实践之所以卓然自立、独具风格意韵，也正是得了这样的因明。

具体而言，陈辉的艺术探索可从不同维度进行深入解读：其一，观念表达实现哲学转向，赋予水墨艺术新的精神内涵；其二，笔墨体系的重构，突破传统技法的局限；其三，空间认知的革新，创造出独特的画面空间关系；其四，题材系统的双向拓展，既扎根传统又面向当代；其五，技术媒介的临界实验，探索水墨艺术在新媒介语境下的可能性。这些维度共同构建起陈辉水墨艺术的独特本体，展现出其在当代水墨艺术领域的重要价值与创新意义。

一、艺术观的中西交融与突破

在当前的艺术创作中，创作者的艺术观与实践之间的关系日趋多元。陈辉受现代艺术思潮影响，其创作呈现出深刻的观念革新与方法论突破。在游历欧洲期间，尤其是于意大利乌菲齐美术馆观摩伦勃朗作品时，光影艺术的独特表现力给予他重要启示。于是，陈辉创造性地将西方绘画的光影概念进行本土化转译，在《作品春秋眷故人》及《故土家园》《山川异域》《恒古天地》等系列作品中，通过精妙的笔墨调控，营造出虚实相生的意境空间。画面上若隐若现的光线处理，既突破了传统山水画“石分三面”的程式化表现，又跳脱西方写实绘画的光影再现逻辑，成为艺术家主观心象的诗意投射，赋予作品超现实的梦幻质感与深邃的精神内涵。

陈辉深谙道家“知其白，守其黑”的哲学智慧，以单纯的黑白二色构建起丰富的精神世界。这种选择看似简约，实则极具挑战—需要以墨色的干湿浓淡、笔法的皴擦点染来呈现万千气象。之后陈辉以惊人的笔墨掌控力，展开了“故土家园”“山川异域”“恒古天地”“物照光华”与“静之物语”五个系列的纯水墨探索。这次转型不仅为陈辉带来全国美展入选、国际双年展金奖等荣誉，更确立了他在当代水墨领域的重要地位。然而，与众多当代水墨艺术实验不同的是，陈辉表现出了鲜明的传统和本土回望的特征，于是在亦中亦西中，自成品格和风貌。

二、水墨边界的突破与重构

艺术观是形而上的，而对于绘画来说，艺术创作则是形本身。或者说，作为形而上的“道”，在绘画创作中总要通过具体的艺术语言来呈现。具体来说，陈辉的水墨艺术创新主要表现为四个方面。

（一）笔墨体系的重构

在当代水墨艺术的革新进程中，艺术家们不断突破传统范式的边界。20世纪60年代，刘国松率先提出“革中锋的命”[1]“革毛笔的命”[2]，实质是通过水拓画技法实现创作逻辑的范式革命，解构了毛笔作为中国画核心工具的地位。20世纪80年代，吴冠中进一步提出“笔墨等于零”的艺术主张，倡导“不择手段，择一切手段”的创作理念，以实现理想的艺术表达并传承中国画的笔墨精神内核。

陈辉的创作实践正是对这一革新理念的延续与拓展。为了呈现皖南地域风情，生动刻画老宅斑驳的屋檐窗棂、瓷器烛光的微妙质感及建筑雕花的繁复细节，他大胆突破传统工具的桎梏，将大刷子、拓印、贴纸等一切能想到的非传统媒介纳入创作语汇，重构笔墨，创作出《石破天惊》《山川异域》《太行人家》等经典作品。这种“择一切手段”的开放态度，使他的作品既保留了传统笔墨的韵味，又融合了现代艺术的肌理美感，构建出独特的视觉张力。

（二）空间认知的革新

在传统中国画的构图体系中，“经营位置”始终是艺术创作的核心命题。从郭熙的“三远法”，到“以小观大”的审美范式，从“折高折低处自有妙理”的空间营造法则，到散点透视的独特视觉系统，这些经典理论与实践为中国山水画构建了精妙的空间表达体系。陈辉在深研传统的基础上，以当代艺术的视角对其进行创造性转化与创新性发展，形成了极具个人特色的艺术语言。在《威尼斯码头》等作品中，陈辉突破传统空间表现的固有模式，引入“游观式动态空间”概念。这种空间表现方式打破了静态构图的局限，以流动的视角串联画面元素，使观者仿佛置身于游走观览的过程中，感受空间的连续变化与节奏韵律。而在“中国文化”系列作品中，他则聚焦历史痕迹与时空印记的呈现，将文化记忆巧妙转译为画面上的视觉符号与精神意象，赋予作品深厚的文化内涵。

陈辉《春秋眷故人》纸本水墨 69cm×139cm 2016年

正如陈辉在《积铢累寸——陈辉水墨艺术写生作品》自序中所言，他深刻认识到中国画散点透视的现代性价值。这种透视方式突破了西方焦点透视的局限，充分彰显了中国画“意象传神”与“主观写意”的独特优势。在《石破天惊》等作品中，他进一步将传统的虚实观念与现代构成主义相结合，构建出充满张力与韵律的虚实空间，使画面既有传统水墨的韵味，又具现代艺术的视觉冲击力。

陈辉的创作始终致力于在传统与现代之间寻找平衡点。他通过凝固的时空意象，在观者与画面之间构建起一道富有诗意的时间帷幕，形成独特的“回望”视角。这种审美距离的精心设置，引导观众超越物象表层，深入探寻水墨语言所蕴含的精神幽思与文化底蕴。

（三）题材系统的双向拓展

陈辉的水墨艺术题材选择主要体现在两方面：首先是对在地性的深度挖掘与耕耘。陈辉出生于安徽皖南，这片生养他的故土以独特的文化底蕴、徽派建筑和山川文脉，自然而然地化作了他记忆中的独特符号，成为其创作灵感的源泉。如《皖南冬境》《雕刻时光》《暮色中的炊烟》等作品，通过有关马头墙的特写，将建筑肌理升华为文化基因图谱，以材质物性承载历史记忆。同时，以写生为立基，聚焦安徽山水田园、徽派建筑及承载徽州文化的室内场景，用笔墨抒发游子乡愁，如《皖南迷境》《墙外的风景》《徽州文化》等作品。其次是跨文化实践。他游历于欧洲各国，用画笔记录异域风情，如《罗马岁月》以枯笔表现建筑沧桑，《威尼斯码头》则捕捉水城光影变幻。这是他对“师造化”“师异域”理念的最好诠释。

（四）技术媒介的临界实验

近年来在人工智能技术的浪潮下，陈辉在深耕水墨画的同时，还在不断关注人工智能对水墨画的介入，他尝试通过数字交互形式来诠释水墨中的东方哲学。2024年，他与陈洛奇共同创作的数字水墨作品《流转光年》（Time’s Flow, the Moon’s Glow）荣获美国缪斯创意奖金奖。作品以数字交互为载体，展现东方哲学中的“造园”理念，在有限画面空间内探讨人、自然与宇宙的深层关联。通过将建筑、雨滴等现实元素与动态流转的超现实星河山川并置，重构时空感知维度。虚实交融的视觉叙事营造出超越物理维度的沉浸体验，使现实坐标与抽象时空意象形成互文性的认知参照系。水墨与数字交互的深度交融，将水墨创作推向“后人类语境”的全新维度。基于智能合约构建的墨迹自主演化机制，彻底改写了“外师造化”的千年命题——当算法生成与量子计算成为新的“自然”，水墨艺术的底层逻辑与认知边界被全面重塑，实现从传统范式向数字时代的根本性跨越。

三、意境形态的重构与内化

意境作为传统美学的核心概念，是主客观交融的审美外化。其哲学根源融合道家“道”“气”与儒家“比德”“兴观群怨”思想，具有超然特性。其核心在于“境生象外”，以艺术实境触发虚境。宗白华认为：“艺术家心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[3]

“意境”一词虽正式出现于唐代，但其理论渊源可追溯至南朝。刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“神与物游”，揭示了创作主体与客观物象交融、神思驰骋的艺术思维内核。唐代王昌龄在《诗格》中构建的“物境”“情境”“意境”三重境界，系统完善了意境理论层级。此后，清人笪重光在《画筌》中提出“虚实相生，无画处皆成妙境”，王国维于《人间词话》中以“有我之境”“无我之境”将意境从艺术领域拓展至人生哲学。

关于意境，陈辉有着自己的理解，他还著有专文，将意境视作“艺术作品的灵魂，是主观感受与客观表现的复合体”[4]。在他看来，“从自然属性出发，意境是对宇宙时空中瞬间景观的诗意提炼，凝结着人类对自然美的想象与升华；就社会属性而言，意境则承载着对美学思想和人文情怀的探索与弘扬”[5]。

基于这样的理念，陈辉为水墨艺术的现代转型开辟了新路径。在创作实践中，陈辉的《皖南遗韵》《往事如烟》（长卷）等作品便是典型例证。他巧妙融合西画光影技法，大胆解构传统山水画的“三远法”，通过虚实、光影与黑白的精妙处理，在宣纸上营造出独特的空间意境，将徽派建筑元素转化为具有象征意义的文化基因图谱。

在陈辉的艺术体系中，意境与艺术语言互为表里：意境赋予艺术语言精神内核，艺术语言则是意境的视觉载体，二者共同构成艺术表达的完整闭环。这种独特的创作逻辑，使他的作品形成极具辨识度的美学风格，能够将老宅尘封的岁月质感转化为虚实相生、动静交融的意韵境界，实现写实与抽象的精妙平衡。

值得关注的是，陈辉进一步将“本土化”融入传统与意境的阐释。他选取徽州老宅、乡土风物等本土题材，以创新的艺术语言重构水墨意境，赋予传统美学新的时代内涵。这种创作实践打破了传统仅存于古代绘画的固有认知，证明传统亦可扎根于当代生活的土壤。其“故土家园”“山川异域” “恒古天地”等系列作品，通过对本土文化的深度挖掘，探索了中国现代水墨画的新范式，展现出全新的语言体系与美学风貌，其学术意义值得深入研究与持续探讨。

结 语

在水墨艺术的发展进程中，陈辉以创新的视角与技法，进一步拓展了水墨艺术的表现维度，为当代水墨的发展开辟了新路径，示范了更多可能性。这种开创性探索不仅丰富了水墨艺术的语言体系，更为后来者提供了极具参考价值的创作范式，也因此具有了新的典范意义与学术价值。

注释

[1]刘国松：《谈绘画的技巧》，《文星》1961年10月第48期。

[2]刘国松：《绘画的峡谷》，《文星》1962年4月第54期。

[3]宗白华：《艺境》，商务印书馆2011年版，第183页。

[4][5]陈辉：《清华大学美术学院绘画系教师个案研究》，湖南美术出版社2014年版，第49、50页。